文|孙文妍
1980年11月17日至18日，文化部科技局在北京举行了全国文化产品改革成果的鉴定会。在上海音乐学院任教的何宝泉，带了他设计的＂蝶式筝＂实物、有关蝶式筝的文字与影视资料及参与＂蝶式筝＂制作与演奏的工人潘照福、学生金星三人共去北京参加了这次鉴定会。
由于申请参加鉴定的项目很多，仅古筝一项的方案就达17种，因此，古筝的改革方案就集中在一个小组做专项来进行。
参与古筝专项鉴定的代表共有28位，他们中有中国音协的代表，文化部科技局的副局长及民族器乐的演奏家。在鉴定过程中，代表们通过一系列数据的测试，及对每个方案的反复比对，最终古筝组将何宝泉设计的＂蝶式筝＂方案上报给国家科委。1981年国家科委在全国文化科技成果评奖中，给何宝泉设计的＂蝶式筝＂授予了＂中华人民共和国文化科技成果二等奖＂。此奖项是中国1949年来民族器乐改革获奖中的第一个最高称号。
1981年4月文化部艺术教育司又下达了关于设立＂蝶式筝教学和开课＂的通知。
一、何宝泉的生平
何宝泉生于天津，少时与山东擂琴、古筝宗师级的王殿玉先生为邻，受到了最纯正的山东民间音乐的熏陶，后拜王殿玉先生为师，并王殿玉先生的引荐下拜张为昭、赵玉斋、高自成、曹正等艺人为师，与王殿玉之子王福立共同学习筝艺术。考进了中央音乐学院后，他跟随曹东扶先生学习河南筝艺，期间跟随广东的罗九香先生学习客家筝，并与师兄史兆元一起整理出了一册广东客家音乐的筝谱。之后，又先后跟随曹正、赵玉斋、曹东扶、罗九香、王省吾、王巽之、苏文贤等先生学习交流筝艺。还曾在内蒙古艺校学习，整理内蒙古民间音乐家扎木苏先生筝曲《扎木苏筝曲集》，1977年调入上海音乐学院民乐系担任古筝专业教学工作。
在上音担任教学工作期间，何宝泉与爱人孙文妍老师共同对潮州民间音乐理论和筝艺深入的学习探索和研究，多次深入汕头实地考察，发表了《潮州筝曲概论》一文，系统、完整地介绍了潮州古筝的筝艺概况和历史，出版了何宝泉为主记谱的潮州筝曲集，并出版了两盒林毛根的潮州古筝专辑。林毛根先生曾对他俩此行的工作作了这样的评说:＂我很明白，你们来此做的工作，将对潮州音乐和潮州筝艺产生深刻的影响，特别对我的意义是非常大的，通过你们的录音将会有更多的人了解我的筝艺。＂
1995年，何宝泉评为教授，同时担任硕士研究生导师，直至退休。
二、何宝泉与蝶式筝
何宝泉是位古筝演奏家和教育家，同时又是位古筝的改革家。他从进入大学古筝专业学习后，有感于民乐合奏课中古筝转调的难度，开始萌生了要进行古筝改革的愿望。1963年，经过反复比较和摸索，在王振先提供的＂将两架古筝的筝头对接起来的方案＂基础上扩展思路想，终于确立了＂五声音阶相错补加音位＂的排列法。后与天津工农兵乐器厂合作制做出了第一台音域为三个八度的改良筝，命名为＂新筝＂，后更名为＂蝶式筝＂。＂蝶式筝＂因采用五声音阶相错补加音位排列法，仍保留了传统古筝上五声音位的排列方式，具备了既能演奏传统筝又能演奏十二音列作品的功能，初步达到了＂既是民族的、又是世界的＂崇高愿望。
1979年在上海音乐学院院领导的支持下和院各部门的配合与工作下，蝶式筝在保留1963年的改革成果基础上，由原来的三个八度扩充到四个八度，由尼龙丝缠钢丝的琴弦替代了原来的钢丝琴弦。1981年，蝶式筝荣获＂中华人民共和国文化科技成果二等奖＂。这个奖项是中华人民共和国成立以来，民族乐器改革所获得的最高奖项。
三、蝶式筝的设计原理及性能
1. 蝶式筝的设计原理：蝶式筝是采用音位排列法的方案来解决古筝的转调问题
（1）设计步骤
a. 将两个五声音阶序列的古筝头反方向相接，形成左侧为二十一个音列，右侧为二十个音列的两条由高音向低音走向的五声音阶。
b. 在两头相接处设立一条岳山，岳山的两边各开一排穿弦孔以供左右两侧的筝弦交错经过岳山后到各自的筝尾处缠住弦。
c. 左右两侧的定弦 左边为D宫调，右侧则升高半音为＃D宫调，这样就构成了最初的音位图。
d. 由左右侧两个五声音阶相错排列的音位中用十二平均律来对照，左右两侧的每个八度中均缺少一个音，左侧为C,右侧为G。因此在每一个八度的音程中需要补加一个音位，即在左侧由低音到高音依次补加 C、c1、c2、c3，右侧则由低到高依次补加G、g、g1、g2 ,通过补加音位，蝶式筝就形成了拥有十二平均律音列的一件中国改革乐器。（蝶式筝音位图）
（2）设计原理
a. 面板中间装置一个中岳山，中岳山两侧交叉上弦，各弦下均设码子（仍可移动）。
b. 每个八度音域内，中岳山两侧各加一个＂半音岳山柱＂以五声音阶对称交错补加音位的结构形式，构成十二半音的音位排列。
c. 中岳山两侧的共鸣箱相通，两侧箱内加固定音梁及可调音柱。
d. 左侧琴弦下方的面板上装有变化弦勾，以便于不改变传统演奏技法的情况下的常用五声音阶的转调。
e. 两侧岳山及筝体改为S型，整体形似蝴蝶。
f. 音孔开在底板中间。
g. 蝶式筝一共装49根金属琴弦（外缠尼龙丝），音域由D~d3,共四个八度。
h. 蝶式筝采用四脚琴架，支脚上端可插入筝体，灵巧而轻便。
2. 蝶式筝的性能
何宝泉在保持原传统古筝的特点和沿用传统古筝的演奏技法的前提下，以十二半音编制排列音位。并在传统古筝的振动发音原理的指导下，成功改革了能够快速转调的蝶式筝。蝶式筝的性能如下：（1）在蝶式筝中岳山左侧保持了21弦传统古筝的五声音阶的音位排列，因此，在演奏五声音阶的筝曲时可以按原来的演奏习惯和技法进行。如果利用弦钩使相应的琴弦升高半音，就能适应演奏五声音阶常用调（D、G、F、B、C、E）相互转换的作品。此外，蝶式筝是由两个五声音阶相错补加音位的原理而形成的，因此有十二个音列的音位。所以，蝶式筝不但可以演奏像《天鹅》这样的七声音阶的作品，而且也可以演奏《巴赫平均律V》这样的多临时变化半音的作品。（2）由于蝶式筝的音色、音量可以和民族乐队及西洋管弦乐队相结合，大大扩展了古筝的表现功能。
四、发展中的蝶式筝
蝶式筝于1981年获得全国文化科技成果二等奖，至今已有33年的时间，通过演奏实践，它的设计原理——五声音阶与十二平均律的同时存在，得到了人们的认同，特别是作曲家们对它感兴趣，因为就旋律部分的写作来说，它的自由度大，可以充分展现作曲家的想象力。因此，在蝶式筝问世不久，就有数位作曲家为蝶式筝写了新作。如陈良的《漓江之歌》、何占豪的钢琴与蝶式筝协奏曲《孔雀东南飞》、朱晓谷的乐队与蝶式筝协奏曲《红楼梦》、李汉颖的扬琴与蝶式筝《别港》、何宝泉自己移植的《阳关三叠》《春节序曲》《光明行》《天鹅》《巴赫平均律V》，还有近年来一些学生通过对蝶式筝的学习，也移植了一些作品，如蔡晓璐的《阳光照耀着塔什库尔干》、宁玲娟的《献给爱丽丝》等等。另外，在一些年轻的作曲同学的重奏作品中也用了蝶式筝。这些曲目在旋律发展上都打破了五声音阶的界限，在和弦的运用上也突破了五声音阶的束缚，展现了新的色彩和功能。
最近，中央民族乐团请上海民族乐器一厂仿制了一整套敦煌壁画上的乐器，共81件。这些仿制出来的古乐器，其外形是古老的，如莲花形的阮、飞天的琵琶，但结构上都被调整到能演奏十二平均律乐曲的功能了，如上述举例的莲花形的阮与飞天的琵琶，它们排列在面板上的品与相的数量都已按十二平均律音列的需求被增加了。这反映了在当代凡要融入民族管弦乐队的民族乐器，都必须有演奏十二平均律的功能，蝶式筝是按两个五声音阶相错补加音位的方案设计的，它使中国筝既能演奏传统乐曲，又能演奏十二平均律作品及方便转调。因此蝶式筝是个有前途的乐器，是古筝改革历程中一个有积极意义的贡献。其次，蝶式筝的出现还将解决这样一个问题，即在当今一些比赛中，存在一种一人多筝、异曲异筝的普遍现象。因为当今的新创作的古筝曲目每首都各具特色，有不同的音阶排列，以至于在比赛或音乐会上同时演奏几首新作品时，就需要多备几台琴给予换置，这是件非常不方便的事情。那么如果发挥蝶式筝十二平均律的优势，就可避免这种情况。
乐器改革是时代的需要，为适应环境的变化和人们在不同时期对审美的需要，对传统筝的改进是必要的，但任何一种新生事物包括新的改革乐器，都不是完美的，它有一个不断完善的过程，蝶式筝也不例外。自蝶式筝诞生至今，某些因素制约着它的发展：
1.从发声原理来看，传统古筝是五度相生律的共振，而蝶式筝为十二平均律的共振，因此在音色上两者稍有不同，听惯了传统古筝的声音，再来听蝶式筝的声音，听觉上会有所差异。其中不免有＂先入为主＂的因素在起作用。
2.传统21弦古筝，是五声音阶，而蝶式筝是49弦十二平均律的音位排列。在演奏的技术难度上蝶式筝比传统筝相对较难。例如，在演奏十二音体系作品时，左右手在弹左右两侧的弦时，有时跨度会很大。由于补加的每一根半音的弦与它相邻的两根弦的弦距比其他的弦距要窄，所以在演奏上要经过长时间的练习，才能适应宽窄不一的弦距。由于蝶式筝的左侧D宫调和右侧 D宫调上还是五声音阶排列，在弹奏＂刮奏＂时可以保持手＂流水＂的传统演奏方法，但在其他调上，必须要按实际音高，用双手不同的指法，通过反复练习才能弹出类似的效果。正如我国已故著名音乐家贺绿汀教授指出：＂蝶式筝是提高的，传统筝是普及的。＂
3.蝶式筝诞生于上海音乐学院，受到国家嘉奖，1981年4月文化部艺教司还特地由当时副院长朱忠堂传达在上音开设蝶式筝课程的通知。但因某些原因，几十年来一直是何宝泉老师个人在支撑着这个项目的延续。近几年，上音党委、民乐系及民盟支部的现任领导把蝶式筝的发展又重新提上了研究日程，我们对蝶式筝的发展前景充满希望和期待。
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